Conclusão: o que interessa a Nagano não é “o mal escondido sob uma aparência fofa”, mas o fato de que seres fofos também fazem parte da cadeia alimentar
A crueldade nas obras de Nagano não se resume a esta virada:
Parecia um personagem fofo, mas na verdade era um monstro maligno.
A estrutura é mais desconfortável do que isso.
Um ser pode ser fofo, gentil e amar alguém de verdade e, ainda assim, por continuar sendo um ser vivo, passar para o lado de quem come por causa da fome, do medo, do afeto, do próprio corpo ou do ambiente.
Não havia uma natureza monstruosa escondida, apenas esperando para aparecer.
O fofo e o monstruoso estavam ligados desde o começo.
O canibalismo de Mogura Korokke.
As quimeras de Chiikawa.
Hachiware transformado por uma varinha amaldiçoada.
Hitoha matando uma sereia.
Siren comendo habitantes da ilha.
Momonga tomando para si o corpo de outro ser.
Todas essas histórias podem ser lidas, ao mesmo tempo, como histórias em que um monstro entra de fora em uma comunidade aparentemente segura e como histórias em que o lado monstruoso nasce de dentro dessa própria comunidade.
A “falta de piedade própria dos seres vivos” de que Nagano falou
Em uma entrevista, Nagano explicou que não parte necessariamente da intenção de transmitir uma mensagem solene. O que lhe interessa é uma espécie de falta de piedade própria dos seres vivos, como a de uma louva-a-deus fêmea que come o macho, e desenhar como os personagens reagem e que expressão fazem quando algo assim acontece.
Essa ideia descreve muito bem suas obras.
A crueldade nem sempre aparece como a ideologia de um vilão.
- Estou com fome.
- Descobri que algo é gostoso.
- Quero salvar alguém importante para mim.
- Comeram alguém do meu grupo.
- Quero um corpo mais forte.
- Quero recuperar meu corpo de antes.
- Estou com medo e quero me proteger.
Cada motivo é compreensível.
O problema aparece quando uma necessidade biológica ou emocional passa a usar o corpo de outro ser. É nesse instante que a fronteira ética se rompe.
Mais do que proclamar uma moral, Nagano parece interessado em como um rosto fofo muda exatamente no momento em que essa fronteira é atravessada.
Mogura Korokke: seres que parecem comida e descobrem que seus companheiros também são gostosos
Em Mogura Korokke, como o próprio nome sugere, os personagens parecem croquetes.
Eles próprios cantam coisas como:
- crocantes por fora;
- macios por dentro;
- deliciosos.
No começo, parece apenas uma apresentação simpática.
Mas um deles prova um croquete, descobre o sabor e passa a olhar de outro jeito para os companheiros que têm a mesma aparência.
Nasce a vontade de comer um dos seus.
A apresentação oficial da Kodansha para o volume 3, Mogura Korokke no Kumon, também descreve um integrante do grupo que luta desesperadamente contra um desejo proibido.
O inquietante é que esse personagem não era uma pessoa ruim desde o início.
Ele se assusta com o próprio desejo.
Sente culpa.
Tenta se controlar.
Mesmo assim, o corpo que já conhece aquele sabor reage.
O coração pode continuar bondoso enquanto a língua e a fome puxam para o lado do monstro.
As quimeras: atacar os companheiros sem que a identidade anterior desapareça por completo
As quimeras de Chiikawa mostram a mesma estrutura.
Uma criatura transformada pode lamentar em voz alta aquilo em que se tornou. Isso significa que ainda se lembra de como era antes; ela não necessariamente virou uma personalidade totalmente diferente.
E, mesmo assim, ataca Chiikawa.
O caso de Hachiware transformado pela varinha que realiza desejos deixa isso ainda mais claro. Nele convivem várias coisas:
- a parte que entende que deveria voltar à forma anterior;
- a parte que não quer que destruam a varinha;
- o afeto que sente por Chiikawa;
- o impulso que o leva a atacar Chiikawa.
Quando ele expressa que tem “dois corações”, o medo dessa transformação se resume em uma única ideia.
O eu anterior não desaparece. Ele continua ali enquanto o próprio corpo age como um monstro.
Hitoha: o afeto pode levar ao assassinato
No arco da ilha, Hitoha não mata uma sereia por prazer nem porque queira dominar alguém.
Ela quer salvar Futaba.
Não quer que ela morra.
Quer continuar ao lado dela.
Esse afeto acaba levando Hitoha a atrair uma sereia, matá-la e fazer Futaba comer sua carne.
Por isso, Hitoha não vira monstro depois de perder o afeto.
Ela preserva o afeto e, justamente enquanto o preserva, escolhe uma ação monstruosa.
Isso pesa mais do que um vilão simples.
O afeto pode ser algo bom, mas quem fica fora do círculo desse afeto pode virar vítima.
“Quero salvar esta pessoa” não significa “posso matar qualquer um que esteja fora desse círculo”.
Mesmo assim, para alguém encurralado e desesperado, essa fronteira pode desabar.
Siren: uma vítima também pode passar para o lado do predador
Siren é uma vítima: uma das sereias de seu grupo foi comida.
Sua raiva é compreensível.
Também é compreensível que queira encontrar o culpado.
Mas, durante a busca, ela captura habitantes da ilha que não participaram do crime, prepara essas pessoas como comida — por exemplo, conservando-as em missô, uma pasta fermentada de soja, ou com alga kombu — e as come.
Sofrer um dano não transforma alguém automaticamente em uma pessoa boa.
Uma vítima também conserva a capacidade de ferir outras pessoas.
Siren não é cruel simplesmente porque “é um monstro”. Ela perde alguém, inicia uma retaliação e, durante essa retaliação, age como um monstro.
Vítima e predador ocupam o mesmo corpo.
“Monstro” não é uma espécie: é a posição a partir da qual o outro passa a ser visto como comida
Quando se comparam as obras de Nagano, a definição de monstro deixa de depender da aparência.
Não é:
- ser grande;
- ter garras;
- ter um rosto assustador.
Hitoha é pequena e fofa, mas mata uma sereia.
Um ser de Mogura Korokke parece uma comida fofa, mas morde um companheiro.
Uma quimera pode estar triste e ainda assim atacar.
Siren pode ser vítima de um crime e ainda assim transformar habitantes inocentes em alimento.
O que se repete é o instante em que o outro deixa de ser visto como alguém e passa a ser visto como comida, presa ou meio para conseguir alguma coisa.
Nesse momento, a posição muda.
Ter sido fraco não serve como salvo-conduto.
Ter sido fofo também não.
Ter boas intenções também não.
O monstro não precisa ser outra espécie. Pode ser um papel para o qual alguém passa por um tempo ou para sempre.
Quando aparece carne em um mundo de animais fofos, surge a pergunta: “carne de quem?”
Em muitas obras com animais humanizados, pratos de carne aparecem com toda a naturalidade.
O espectador costuma resolver isso sem pensar muito:
Imagino que também existam vacas, porcos e galinhas como os do mundo real.
Mas, se tigres, coelhos e pássaros falam, têm família e vão à escola, um prato de carne abre uma rachadura assim que se tenta levar a lógica desse mundo a sério.
- Existem porcos que são cidadãos e outros que são criados como gado?
- O que separa os animais que falam dos que não falam?
- Existem animais da mesma espécie criados para virar carne?
- A carne é artificial?
- Alguém precisou morrer para produzi-la?
Obras voltadas a crianças pequenas preservam a sensação de segurança justamente por não responder a essas perguntas.
A carne aparece como comida.
O abatedouro não aparece na tela.
A mesa fica separada da morte do animal.
Essa omissão não é um defeito. É um mecanismo de segurança adequado ao objetivo da obra.
O curry com tonkatsu de Shimajirō faz lembrar Shima Jirō
No filme de Chiikawa, Shima Jirō serve a Chiikawa curry com tonkatsu, uma costeleta de porco empanada, e sopa de frutos do mar.
Em 24 de julho de 2026, data de estreia do filme, a conta oficial de Shimajirō no X publicou uma imagem de Shimajirō diante de um prato que parecia curry com tonkatsu e uma mensagem dizendo que a semana já estava chegando ao fim.
A conta oficial não explicou nenhuma ligação com o filme de Chiikawa nem com Shima Jirō. Portanto, não é possível afirmar que fosse uma colaboração ou uma resposta intencional.
Mesmo assim, a coincidência entre:
- Shimajirō;
- Shima Jirō;
- curry com tonkatsu;
- a data de estreia do filme
faz com que quem tenha visto as duas coisas naturalmente pense no jogo entre os nomes.
Como piada leve, poderia terminar aí.
Mas, depois de começar a pensar no lado biológico desses mundos de personagens fofos, aparece outra pergunta que a obra de Shimajirō não precisa responder:
De que animal veio a carne dessa costeleta?
Shimajirō não fez nada estranho. Ele só está diante de comida.
Quem mudou foi o espectador: depois de passar por uma obra de Nagano, já não é tão fácil devolver a carne ao fundo inocente da cena.
Por que seria tão chocante se um personagem da Sanrio matasse alguém?
O que vem a seguir é apenas um experimento mental; não descreve uma história real da Sanrio.
Imagine que um personagem fofo, associado à tranquilidade e à familiaridade, matasse alguém sem deixar de mostrar sua expressão habitual e depois continuasse tomando chá normalmente.
Provavelmente causaria um desconforto maior do que uma morte provocada por um monstro convencional.
Por quê?
Porque existe um acordo implícito entre esses personagens e o público:
- este ser é seguro;
- não tem más intenções;
- pode ser mostrado a crianças;
- não vai romper a vida cotidiana.
A violência quebraria esse acordo.
As obras de Nagano não fazem exatamente isso. Em vez disso, parecem trazer desde o início uma pequena nota de rodapé:
É fofo.
Mas continua sendo um ser vivo.
Essa nota impede que fome, caça e alimentação entre seres vivos, transformação e morte sejam excluídas do mundo.
Nagano devolve à tela aquilo que outros mundos fofos deixam de fora
Para manter um mundo seguro, muitas obras com personagens fofos deixam fora de cena questões como:
- a origem da carne;
- a caça e o ato de um ser vivo comer outro;
- a excreção;
- a decomposição do corpo;
- o canibalismo;
- a fronteira entre gado e habitantes;
- o tratamento dado aos cadáveres;
- o instante em que uma vítima passa a ser agressora.
Nagano também não mostra tudo isso com detalhes mórbidos.
Ele não enche a tela de sangue e vísceras.
Na verdade, mostra muito pouco:
- sobra apenas uma peça de roupa feita de fibras vegetais;
- uma bateria cai;
- potes ficam alinhados;
- um personagem morde de leve a cabeça de um companheiro;
- alguém diz que “acabou ficando assim”;
- duas jaulas diferentes aparecem lado a lado.
Com pouquíssima informação, ele obriga o espectador a construir mentalmente aquilo que ficou fora do quadro.
Ele não esconde: coloca a informação exatamente no ponto em que o espectador consegue descobri-la sozinho.
Duas jaulas separadas, mas lado a lado, concentram o modo de escrever de Nagano
Hitoha e Futaba dão as mãos quando sentem medo.
Ficar juntas era o consolo das duas.
Na imagem escondida no verso do pequeno bloco de notas adesivas incluído na edição especial do volume 8, as duas finalmente aparecem uma ao lado da outra, mas presas em jaulas separadas debaixo d’água.
O desejo não é negado por completo.
Elas continuam perto.
Podem se ver.
Mas não podem dar as mãos.
Nas obras de Nagano, o desejo nem sempre é destruído de frente. Muitas vezes, sua forma externa é preservada enquanto seu significado é invertido.
- Você consegue um corpo forte, mas vira alvo de extermínio.
- Você consegue uma vida quase eterna, mas também uma pena quase eterna.
- Vocês continuam juntas, mas não podem se tocar.
- Você descobre um sabor delicioso, mas seus companheiros começam a parecer comida.
- Você realiza o sonho de ir ao mar, mas já não consegue voltar à vida que tinha antes.
Os materiais da felicidade se transformam, sem mudar muito de forma, em materiais do sofrimento.
Isso permanece na memória por mais tempo do que uma cena cruel isolada.
Por que funciona como piada o resultado de uma máquina de adivinhação dizendo que você “não tem coração”
Em um episódio de MOGUMOGU Tabearuki Kuma ambientado em Enoshima, uma máquina turística de adivinhação inspirada na “Boca da Verdade” dá um resultado extremamente duro que, resumindo, diz que a pessoa quase não tem algo que possa ser chamado de coração.
É uma frase pronta de uma máquina. Não é uma avaliação real da personalidade do autor.
Mesmo assim, entre fãs é fácil transformar isso em piada:
Máquina: “Você não tem coração.”
Autor: “Vou colocar as duas que sempre davam as mãos em jaulas separadas, uma ao lado da outra.”
Na verdade, um autor incapaz de compreender o coração humano dificilmente conseguiria criar um castigo assim.
É preciso entender:
- do que as duas têm medo;
- o que dava apoio emocional a elas;
- a que distância dói mais ficar;
- o que o público espera que aconteça com as duas.
Só então é possível construir a ideia de “elas estão lado a lado, mas não podem se tocar”.
Não é que ele não entenda o coração. É que sabe bem demais onde dói.
Talvez o que mais interesse a Nagano não seja o monstro, mas o instante em que alguém vira monstro
Um monstro já pronto pode aparecer em qualquer história de terror.
O que se repete nas obras de Nagano é a passagem pela fronteira:
- você prova um companheiro e descobre que ele é gostoso;
- seu corpo muda e você começa a olhar para um amigo como presa;
- para salvar alguém, você usa outra vida como matéria-prima;
- você sofre um dano e responde atacando pessoas que não foram responsáveis;
- você vê uma comida fofa e começa a imaginar de onde veio aquela carne.
O monstro não está longe.
Ele nasce do lado em que o espectador se sentia seguro.
Por isso assusta.
E assusta ainda mais quando o coração anterior não desapareceu.
Conclusão final: “fofo” não significa “seguro”; é uma forma de aproximar emocionalmente o espectador
Nas obras de Nagano, o fofo não é uma embalagem criada para esconder a crueldade.
É um mecanismo que aproxima o espectador.
Dá vontade de protegê-los.
De tocá-los.
De dar comida a eles.
De vê-los felizes.
E, depois que essa proximidade é criada, a obra coloca esses seres dentro do mundo biológico.
Ali existem:
- a fome;
- a caça e o ato de comer outros seres vivos;
- as mudanças do corpo;
- a doença;
- os acidentes;
- o afeto;
- a retaliação;
- a morte;
- e também a impossibilidade de morrer.
Ser fofo não concede exceção diante de nada disso.
Justamente porque são fofos, queremos ver o que fazem quando essas coisas acontecem.
O monstro não veste uma pele fofa como disfarce.
Um ser fofo pode virar monstro porque continua sendo um ser vivo.
O que Nagano desenha repetidamente não é uma contradição simples entre dois extremos, mas a continuidade que liga um ao outro.
